"El trabajo del Arte es más alto que las mismas artes. [...] El Arte es la necesidad de crear [...] Su objetivo no es nada menos que la creación del ser humano y de la naturaleza. [...] Su resultado más noble es formar nuevos artistas." R.W. Emerson, El Arte

"El cine es el poema de la vida moderna." J.P. Sartre, Apologie pour le cinéma

martes, 28 de enero de 2014

Reservoir Dogs


Año: 1992
Director: Quentin Tarantino
Guión: Quentin Tarantino
Reparto: Tim Roth, Harvey Keitel, Chris Penn, Steve Buscemi, Michael Madsen, Lawrence Tierney, Randy Brooks, Kirk Baltz, Eddie Bunker, Quentin Tarantino, Burr Steers

Sinopsis:
Una banda organizada es contratada para atracar una empresa y llevarse unos diamantes. Sin embargo, antes de que suene la alarma, la policía ya está allí. Algunos miembros de la banda mueren en el enfrentamiento con las fuerzas del orden, y los demás se reúnen en el lugar convenido.




   La motivación de hacer una entrada sobre esta película viene dada por la existencia de un trabajo anterior sobre ella; de hecho, es parte del temario de la asignatura Teoría de la Argumentación, en la Faculta de Filosofía de la Universidad de Murcia (que imparte el profesor Manuel Hernández Iglesias), ya que ilustra los tres géneros discursivos de la retórica aristotélica en una de sus escenas.

   La película nos ofrece una visión muy cruda de la delincuencia (tal y como queda también reflejado en otras películas de Tarantino, como Pulp Fiction); lo que más llama la atención de estos delincuentes, que no se conocen, que no saben nada el uno del otro, es su familiaridad, la facilidad que tienen para amenazarse y bromear al mismo tiempo. El tema recurrente acaba siendo uno: la profesionalidad. La idea de profesionalidad parece ser siempre la misma, pero con cada personaje tiene sus matices. El Sr. Blanco refleja la seriedad y la tranquilidad del profesional, que evita en todo momento perder los nervios; el Sr. Rosa (quizá el que más recurre a esta idea) la caracteriza como la capacidad de no matar cuando no es necesario, es decir, sin motivos, aunque él sí pierde los nervios, por lo que refleja la diferencia con la profesionalidad pulcra del Sr. Blanco; el Sr. Rubio, que es objeto de crítica para los otros dos, no tiene en consideración ninguna prudencia, su profesionalidad (si se quiere llamar así) consiste en matar a quien quiera y cuando quiera, y divirtiéndose haciéndolo, sin importarle las consecuencias.

   En toda la película llama la atención la cantidad de diálogo; llega a ser absurdo que en algunas ocasiones los personajes sigan hablando. Lo que más encontramos en la película es diálogo; pese a ser una película sobre un robo, no hay imágenes del mismo, solo de su planificación y sus consecuencias. Hay tres situaciones en las que el diálogo cobra gran importancia:
  • La primera escena de la película, en la que se encuentran todos juntos comiendo. El señor Marrón, interpretado por Tarantino, inicia una discusión sobre la temática de una canción, y nuestra primera impresión es la del sexismo que demuestra; pero conforme avanza la escena nos damos cuenta de otra cosa: la importancia reside en ser duro, en demostrar firmeza, y, no solo eso, también resulta una diversión, un entretenimiento, para esos ladrones que se identifican entre sí como de la misma especie. Pienso en Henry Thoreau, que dijo, tras conocer a Walt Whitman, que lo había mirado como un animal que reconoce a su igual. De eso se trata: estos criminales se sienten entre los suyos, y hablan fluidamente, llegando a insultarse y amenazarse unos a otros bajo esta confianza.
  • Otra buena representación de esta misma idea está en la preparación del policía infiltrado, que aprende a contar historias y anécdotas con las que ganarse la confianza de sus compañeros.
  • La tercera es la que anunciaba al principio, que ilustra los tres géneros oratorios aristotélicos: la escena que protagonizan el Sr. Blanco, el Sr. Rosa y el Sr. Rubio.

La retórica de Aristóteles en Reservoir Dogs

Tengo que agradecer la ayuda de Tania, compañera de Filosofía, por dejarme su ensayo sobre el tema como fuente adicional.


   A la hora de definir la posición que adopta cada uno de los personajes (señores Blanco, Rosa y Rubio) desde los tres géneros oratorios aristotélicos, es esencial hablar de las escenas en las que aparecen los tres en el almacén. Hay dos escenas: en la primera solo están ellos tres y el señor Naranja, inconsciente y desangrándose; en la segunda tienen a un policía atado y están también con Eddie. En estas situaciones, cada uno adopta una estrategia discursiva identificable en la retórica aristotélica. En palabras de Tania, «estos tres tipos de actitudes se corresponden con tres estrategias discursivas muy diferentes. Hemos de tener en cuenta que en esta parte de la película las conversaciones ya no son algo meramente trivial, no están compartiendo anécdotas ni definiéndose como grupo como en otras escenas anteriores. Aquí cada conversación tiene una finalidad: hablar de qué ha pasado, por qué ha pasado, cómo actuar. Entre ellos hay divergencias, cada uno tiene sus prioridades y por tanto, su forma de argumentar y actuar al respecto.» Los tipos de discurso aristotélicos son: juicio deliberativo (sobre las decisiones a tomar), juicio forense (propiamente llamado judicial) y discurso epidíctico (de exhibición).

   En la primera aparición del Sr. Rubio, en la primera escena, vemos cómo los señores Blanco y Rosa discuten hasta llegar a apuntarse con sus pistolas; su discurso es un juicio, en el que varían entre deliberativo y forense (tratan el tema de un posible traidor, especialmente por parte del Sr. Rosa, pero también qué hacer con el moribundo). Justo entonces aparece en la escena el Sr. Rubio, que durante toda su presencia junto a ellos dos en el almacén va a hablar en un tono de exhibición, sobre lo que está ocurriendo, o sobre lo que puede haber ocurrido, pero sin posicionarse, es decir, sin ofrecer un juicio. Hay que destacar que, nada más aparecer el Sr. Rubio, el Sr. Rosa se interesa incesantemente por qué había ocurrido (“¿Qué te ha pasado? Pensaba que estabas muerto.” “¿Sabes qué ha sido de Azul? No sabíamos qué os había pasado a ti y a Azul, nos lo preguntábamos...”), pero el Sr. Blanco lo interrumpe, mientras el Sr. Rubio sigue en silencio, porque tienen “cosas que discutir”, un ejemplo de un tipo de juicio deliberativo, mientras que el Sr. Rosa pretendía uno forense. Sin embargo, no está tan claro que ambos tengan esas posiciones fijas; hay veces que hablan del pasado, o que el Sr. Rosa propone qué es lo que tienen que hacer para solucionar la situación (todo esto durante el tiempo que están en el almacén antes de llegar el Sr. Rubio); pero siempre terminan llevando sus argumentaciones, al margen del origen de las premisas, a una conclusión sobre el futuro (Sr. Blanco) o sobre el pasado (Sr. Rosa). 


   La segunda escena importante, dentro del almacén, es en la que los tres (señores Blanco, Rosa y Rubio) atan a un policía para interrogarlo; entonces entra Eddie, que les hace preguntas a modo de interlocutor externo, casi como un espectador interrogando a cada uno de los tres, que van a adoptar los géneros oratorios aristotélicos. El Sr. Blanco comienza siendo deliberativo, refiriéndose continuamente al Sr. Naranja, que necesita ir a un médico, mientras que el Sr. Rosa habla de que alguien les ha puesto una trampa, como había hecho antes, con un discurso forense; Eddie atiende a uno y a otro indistintamente, por separado. Aunque pueda parecer que no, las conversaciones son radicalmente distintas, y entre el Sr. Blanco y el Sr. Rosa no hay ningún diálogo, solo esperan a que el otro deje de hablar para seguir con su discurso. Como añadido, tenemos al Sr. Rubio, que además se sienta sobre unas cajas, alejado del resto, mirándolos por encima, mostrando al mismo tiempo que habla una cierta distancia con los juicios, tanto deliberativos como forenses; solamente hace referencia al presente, o al pasado reciente, a lo que acaba de suceder, pero también habla sobre lo que ha podido ocurrir, de un modo tan general que realmente solo da opciones (“O está vivo, o está muerto, o le han cogido los polis, o no”), incluso cuando cuenta lo que ha ocurrido al llegar él al almacén lo hace de un modo totalmente descriptivo, aparentemente evitando un juicio. Para reforzar esa idea del Sr. Rubio, que evita extraer conclusiones y dar opciones, tenemos la escena en la que se queda a solas con el Sr. Naranja (moribundo) y el policía, a quien tortura; antes de empezar a torturarlo admite que no le importa lo que sepa, pues solo quiere disfrutar en ese momento.


   La película tiene un diálogo tan continuo y tan radicalmente cambiante en su forma, así como en las distintas situaciones de antes y después del atraco, que podría analizarse desde varias perspectivas, y no solo desde la retórica aristotélica.

sábado, 28 de diciembre de 2013

Marquis

















Año: 1989
Director: Henri Xhonneux
Guión: Henri Xhonneux, Roland Topor (Historias: Marqués de Sade)

Sinopsis:
Marquis, un conocido y obstinado bribón, encarcelado en la Bastilla por blasfemia de poca monta, no tiene más compañía que la de Collin, su órgano sexual, al que habla como un igual. La imaginación creativa de Marquis encuentra salida en sus escritos, lo que le permite soportar su cautiverio sin sufrir demasiado; pero Collin, siendo más realista, preferiría seguir el ejemplo de sus vecinos. 




Comencemos con un breve resumen. La película hace una narración a dos bandas, entre la historia del Marqués de Sade y la toma de la Bastilla, mientras introduce otros elementos, entre los que destacan historias del propio Sade. El Marqués, que había sido encerrado acusado de blasfemia y perversión, solo tiene la compañía de Colin, su pene. Lupino (ex-jefe de policía, también encerrado en la Bastilla) involucra al Marqués en una fuga, con el objetivo de apoyar la revolución.

He dado el enlace a la película subtitulada por una razón: las obvias diferencias de traducción; el más destacado (razón por la que me he decantado por los subtítulos) es la siguiente frase del Marqués:
Doblaje: 
"El sexo no es el culo. Que la mano derecha ignore lo que hace la izquierda es un concepto que se debe aplaudir servilmente en todo momento."
Subtitulos: 
"El sexo no es el culo. Cuando la mano derecha ignora lo que hace la izquierda, no tienen la tentación de aplaudir servilmente a cada momento."

No solo se cambia el sentido de la frase, sino que ésta tiene una fuerte implicación con el ateísmo de Sade; la máxima "que tu mano derecha ignore lo que hace la izquierda", tiene su origen en la Biblia (Mateo, 6:3). El Marqués usa la misma expresión, pero despojándola de todo sentido religioso. Para San Mateo, lo importante es que Dios juzgue, en vez de juzgarse los actos en la tierra; para el Marqués, las manos deben ser independientes para no creer en lo mismo y "aplaudir servilmente". O, por lo menos, eso es lo que aparece en la versión subtitulada; en el doblaje, decir que es "un concepto que se debe aplaudir servilmente" revienta toda conexión con el pensamiento de Sade.

Pero comencemos con el meollo de la película. Para explicarla, voy a dividirla por personajes, clasificados en tres grupos:

  1. Marqués de Sade. En el mundo de Sade como personaje hay dos dimensiones: el Marqués y Colin. El primero es ateísmo, irreverencia, actitud crítica, anarquista (como dice Lupino, el Marqués no tiene dios ni amo); el segundo es perversión pura, deseo sexual, que a menudo es reprimido. Es un análisis curioso de Sade; cualquiera que conozca su pensamiento sabe de su lado erótico y de su lado político, pero no parece que entre ellos exista tanta separación. Sin embargo, aquí se nos muestra un Marqués de Sade que trata la sexualidad como un tipo más de irreverencia, y no como la guía de toda ella; de hecho, ante la escritura, la intelectualidad, el deseo sexual le es superfluo. A menudo, el Marqués le cuenta historias eróticas a Colin, que le sirve en ocasiones de actor, interpretando sus obras.
    Historia que cuenta el Marqués a Colin y a Justine
  2. Los revolucionarios. Esta vertiente se muestra continuamente con referencias a la ideología de la revolución, en varios personajes (Lupino, Jaco, Juliette, Orleans y Bernardin), aunque la revolución como tal no toma forma hasta el final de la película. Sus miembros muestran, mayormente, un desagrado hacia el Marqués, al que califican de perverso y depravado, y al que critican constantemente. El detalle aquí es de gran importancia histórica; de hecho, tras el triunfo la Revolución Francesa, aunque se le puso en libertad en 1790, Sade no tardó mucho en volver a ser encarcelado por sus críticas a la República (3 años después).
    Orleans, Bernardin, Jaco y Juliette
  3. El resto de ciudadanos. Que no engañe la imprecisión de este grupo: en la película, todos los personajes que no entran en las anteriores clasificaciones pueden agruparse bajo las mismas características; de hecho, se trata de personajes extraídos de (o inspirados en) las historias del Marqués de Sade. Desde el carcelero (Ambert), hasta el cura (Dom Pompero) y el mismo gobernador de la Bastilla (Gaetan de Preaubois); cada uno de ellos tiene sus propios niveles de perversión. En el caso de los guardias, son meros borrachos; Ambert se siente atraído por el Marqués; Gaetan de Preaubois es un masoquista extremo (aunque en Sade no exista ese término, sí existe la idea); Willem (un periodista de los Países Bajos), en su posición de extranjero, aparece también como un libertino. Pero el caso más destacado es Dom Pompero, que se muestra en varias ocasiones interesado en historias de perversiones, participa en orgías, e incluso roba los textos del Marqués publicándolos bajo un seudónimo (SADE). El último personaje, basado en la novela del mismo nombre, es Justine; se trata de una prisionera que cuenta sus desdichas al cura. Al parecer, fue violada por el Rey y está embarazada (razón por la que ha sido encarcelada).
    Orgía en la que participan Dom Pompero y Willem

Terminando con algunas curiosidades:
Los rostros de los personajes, que son animales, denotan en muchas ocasiones gran parte de su personalidad o su profesión; los más claros son el Marqués (perro), los guardias (gallos), Ambert (rata), y Dom Pompero (oveja).
Hay varias referencias a Diderot, entre las que destaca el nombre de uno de los personajes: Jaco, que se hace llamar a sí mismo "el fatalista" (recordando a la novela de Diderot "Jacques el fatalista y su amo"); Willem afirma que ha hecho un contrato con Diderot; otra obra a la que se hace referencia es "Las Joyas Indiscretas", que intentan interpretar dos presos.
También se hace referencia, como crítica del Marqués, a las Ensoñaciones de Rousseau (el Marqués le dice a Colin que sin imaginación, sus sensaciones serían más sosas que un sueño de Rousseau).
Cuando Justine da a luz, el bebé lleva una máscara de hierro, en lo que parece ser una referencia a una serie de leyendas que circulaban en la época sobre un preso [con dicha máscara] de la Bastilla que era familiar del Rey (en algunas historias, su hermano) y que era tratado con muchos privilegios.

La película tiene mucho más contenido, aunque no sirve para comprender a Sade per se. Sin embargo, como complemento, resulta una representación excelente del mismo.

domingo, 3 de marzo de 2013

eXistenZ


















Año: 1999
Director: David Cronenberg
Actores principales: Jennifer Jason Leigh, Jude Law, Ian Holm, Willem Dafoe, Don McKellar, Callum Keith Rennie, Sarah Polley, Christopher Eccleston, Robert A. Silverman

Sinopsis:
Refleja una sociedad en la que los diseñadores de juegos son venerados como ídolos y los jugadores pueden entrar orgánicamente en los juegos. Alegra Geller es la autora Existenz, el juego más original, que impide a los usuarios distinguir los límites entre la realidad y la fantasía.


La película ha sido eliminada de YouTube, pero está en series.ly
Puedo decir, para quien vea esta película y sepa de lo que estoy hablando, que la coincidencia cronológica y temática con Matrix le ha hecho demasiado daño. Matrix (película que aquí, en principio, me voy a negar a tratar) comercializa la misma preocupación que recorre la "columna vertebral" (chiste malo para quien lo pille) de eXistenZ; ésta, por el contrario, trata el asunto de forma más pura, y dentro de esa "pureza" introduce curiosas reflexiones, no siempre muy claras.

En cuanto a una considerable similitud con el tema de la semana pasada (de Canino), debo admitirla sin reservas. Quizá una, y es que el enfoque está puesto, en la anterior, en asuntos sociales y políticos, y en ésta en una cuestión ontológica y gnoseológica.

Me he sentido en general, y como me ocurre siempre, defraudado por las críticas a esta película; yo esperaba una visión más enfocada al pensamiento existencialista referenciado durante el transcurso de la película antes que las repeticiones abusivas a cámara lenta del erotismo de David Cronenberg, "que puede apreciarse en todas sus películas" [entonces, no es un asunto tan primordial al tratar, sino quizá una manía o un gusto personal, como cualquier director o escritor puede tener]. Del asunto del erotismo ya hablaré otro día; me gusta mucho en el cine, no solo como anécdota de películas concretas, así que le dedicaré algo a parte; pero aquí no conviene, no es el asunto relevante a tratar.

Como digo, he quedado defraudado; ¡siempre quedo defraudado! [algo así como diría Kakihara]. La cuestión ahora es hablar de mi propia visión sobre esta película. ¿Qué destacar de ella? ¿En qué centrarnos?

La idea que persigue la película es: una preocupación acerca de la realidad del mundo, si es cierto o no lo que sentimos y percibimos como verdadero, o somos parte de un sueño (o un juego); este tema se da en distintos aspectos.
  • El más claro es la continua referencia al engaño o imprecisión de los sentidos. Al entrar y salir del juego, los personajes hablan del parecido entre lo virtual y lo real, y conforme transcurre la película no sabemos del todo bien si el juego es solamente un juego, o algo más; podemos decir que esa duda se introduce con elementos del mundo real que aparecen en el juego, y una referencia casi final a la ósmosis entre una y otra dimensión. En un momento se llega a decir "esto también me parece un juego". Ni que decir tiene que el final de la película concluye esta idea de confusión entre realidad y ficción (o el mundo real y el sueño, entrando en un problema de fuerte tradición cartesiana).
  • Otro factor que nos ayuda a entender esa preocupación es la introducción de la genética y lo orgánico dentro de lo artificial, o lo que genera ficción. Que el mecanismo del juego sea un ser vivo ya no es algo meramente morboso o erótico, sino que plantea que, en realidad, toda la ficción es creada por seres vivos, orgánicos, como nosotros.
  • Para terminar de explicar este uso de lo orgánico como mecanismo artificial, podemos acudir a las variadas referencias a que el mundo en conjunto, hasta los seres vivos y los humanos, somos solo máquinas. Ésta es una de las ideas que más me gustan de la película, porque entra en juego casi por accidente. Además del análisis mecánico y racional de la composición del juego (es decir, del mundo que se experimenta en el juego), hecho por los jugadores, y la analogía ya citada entre lo que en nuestra realidad es artificial e inorgánico (un juego) y lo que aparece en la película (un animal), hay un factor importante: Dios como mecánico. Es solo un diálogo más, al parecer accidental, pero un guionista no puede escribir una frase sin pensar en qué importancia tiene en la película, y yo creo que éste tiene bastante, ya que encaja con la concepción de la vida como mecanismo y del animal-artificial, lo que aliña la idea de que los seres vivos experimentan el mundo mecánicamente, y no pueden conocer fuera de ese mecanismo. Dejo la escena, para que todos juzguen la importancia de la misma.


Para lo último que voy a decir sobre eXistenZ creo que es preciso haberla visto en detalle. Se trata de la dualidad, o más bien la separación radical, que se muestra en conjunto y que da sentido a la película: existenz / transcendenz.
Toda la película se mueve en el "existenz", es decir, en lo existente, en lo que percibimos, en lo que consideramos real. El juego, orgánico, es "existenz", y por tanto el resto de la película, o el resto de la realidad que se muestra en la película, al percibirse de forma orgánica, también lo es (se trata, pues, de la parte de "existenz"). Pero al final se introduce el segundo término: "transcendenz", la transcendencia, lo que hay más allá, la verdad absoluta del mundo; simboliza una escapada del "existenz", y un conocimiento de que todo aquello que hasta el momento era real en la película, ahora se vuelve una fantasía, una irrealidad, un sueño, un juego. Este "transcendenz" es inorgánico, es artificial (los juegos ya no son seres vivos, sino plástico y metal).
Simplificando la idea, encontramos en conclusión que: lo que el organismo percibe es lo que considera existente, pero no puede afirmar que esa existencia sea lo único real, que sea una verdad absoluta, puesto que ese organismo es engañoso; podría haber algo inorgánico (no-orgánico, o fuera de nuestro organismo) que nos introdujera a esa realidad, a esa existencia; o simplemente un mundo externo que no llegamos a percibir con nuestros sentidos, que nos transciende.

domingo, 24 de febrero de 2013

Canino

















 Año: 2009
Título original: Kynodontas
Director: Giorgos Lanthimos
Actores principales: Christos Stergioglou (Padre), Michele Vallery (Madre), Aggeliki Papulia (Hija mayor), Hristos Passialis (Hijo), Mary Tsoni (Hija menor)

Info: IMdb

Sinopsis (FilmAffinity):
 Un matrimonio con tres hijos vive en una mansión en las afueras de una ciudad. Los chicos, que nunca han salido de casa, son educados según los métodos que sus padres juzgan más apropiados y sin recibir ninguna influencia del exterior. Creen que los aviones son juguetes o que el mar es un tipo de silla forrada de cuero. La única persona que puede entrar en la casa es Christine, guardia de seguridad en la fábrica del padre.

La película (subtitulada) se puede ver en YouTube.

No he tenido mucho tiempo para preparar esta entrada, pero como conozco bien la película (será de las pocas que me gusta volver a ver una y otra vez) seré breve y conciso.


He encontrado muy buenas críticas sobre Canino, y sobre el director (Giorgos Lanthimos); a decir verdad, cuando decidí analizar esta película aquí no me lo esperaba. En este sentido, es una buena sorpresa; aunque en realidad las buenas críticas no revelan mucho de lo que yo quiero tratar aquí.

Desde que vi por primera vez la película me pareció a la vez sencilla y atrevida (muy cercana, como bien se cita en algunos sitios, al cine de Passolini); una familia en la que los padres educan a los hijos como si se tratara de seres hechos a fin de ser encerrados y vivir en un ámbito controlado por normas estrictas, que poco o nada aceptan del exterior. Ni que decir tiene que lo primero que se me pasó por la cabeza a comentar aquí fue la analogía con los animales domésticos; el parecido no es solamente razonable, sino que se da en cada una de las escenas: los juegos físicos o de resistencia, las competiciones y los premios (que crean un estatus y unos privilegios), el desahogo sexual y de los instintos en general, la enseñanza de medicina y formas de defenderse sin depender de nadie [externo], el miedo inducido a abandonar el hogar, incluso un sistema educativo que excluye toda relación con asuntos externos [o inconvenientes]. Se trata de una educación, o una domesticación, de seres humanos, con los que hay que ser más estricto para evitar el deseo e interés hacia lo nuevo y desconocido.

La película, internamente, no tiene ningún fundamento ni lo necesita; se trata de una exageración que busca llamar la atención sobre un tema. ¿Cuál? La educación, la cultura, la sociedad, la política, los medios de comunicación... es decir, todo aquello mediante lo que conocemos el mundo o que nos instruimos y que puede ser manipulado. Visto así, este tema recuerda a El Show de Truman, película tan famosa que ya desmenbraré en alguna ocasión; la diferencia reside en el tono, o en otras palabras, en que Lanthimos pretende ser conciso en una crítica directa y definitiva, no en la duda y la posibilidad, sino mostrando en poco tiempo el sufrimiento y el terror que somos capaces de producir mediante la censura y el totalitarismo.


Como lo he leído en algunos sitios, lo nombraré también, no me digan que omito aspectos de esta película: también resulta una referencia a las dictaduras y los campos de concentración; a los fascismos. Sin embargo, veo más útil la interpretación que puede hacerse en la sociedad actual: ¿estamos controlados de la misma manera?, ¿bajo el dictado de qué ideología estamos siendo educados? No hace falta ir muy lejos para darse cuenta de que la cultura general, en general omite todo lo que no tiene que ver con la realidad más cercana a nosotros: no estudiamos literatura extranjera, y la historia tiene siempre un claro observador y protagonista; las ideas impartidas buscan siempre el consenso y la aceptación del sistema, y en la medida de lo posible conformismo. Si nos preocupamos por los medios de comunicación, cualquiera puede comprender que solo difunden lo que consideran importante bajo un sistema de ideas y preferencias políticas y sociales establecido. En resumen, que no podemos escapar en el firme organismo cultural que hemos creado de la manipulación y la censura, o exclusión.

Siento mucho hacer una entrada tan normal, lejos de mi estilo, sobre esta película; pero os animo a verla y a valorarla en detalle.

jueves, 21 de febrero de 2013

Sobre el final acinematográfico de La Naranja Mecánica

Creo que el título es bastante completo; no quería dejarlo solamente como La Naranja Mecánica por miedo a que se confundiera con la entrada sobre una película, es decir, con una de mis entradas de fin de semana. Ésta es una entrada puramente crítica, de cosecha semi-propia; y tengo que destacar el semi, ya que en parte la extraigo de la valoración de Anthony Burgess (para quien no lo conozca [mal hecho], autor de La Naranja Mecánica) al respecto de la versión cinematográfica de su película, dirigida por Kubrick.
En cuanto a tratar de finales (lo que algunos me dirán que es una maldad y que, debido a ello, no podrán ver la película ni leer el libro, puesto que [puedo suponer] el que alguien les cuente una historia es suficiente para que no necesiten conocerla por ellos mismos), me parece una soberbia tontería preocuparme por ello, pero lo digo para evitar dudas e incomodidades: no comparto ese ideal de conocimiento basado en el espectáculo puntual de algo desconocido y que produce más emoción por la intriga que reflexión por el contenido. Un día que me aburra hablaré más de esto.

El punto inicial que voy a tratar está en el prólogo que Burgess escribe en la edición de 1986; en él denuncia que, con los años, su novela haya sido exprimida de mala manera. El problema, según expone, está en que el que fue su editor estadounidense, se negó a publicar el último capítulo del libro en EEUU, ya que suponía un cambio radical en la actitud del personaje durante toda la historia. Así, se suprimió el Capítulo 21, y la versión norteamericana acabó en el hospital, con la 9ª Sinfonía, y las palabras "yo ya estaba curado". Quien conozca la película, sabe que justamente termina así (y quien no, ya se lo cuento yo); en otras palabras, que Kubrick tomó para su película la versión estadounidense de la novela, la que no incluía el Capítulo 21. Por curiosidad antes de escribir esto, busqué un poco por Google, por si encontraba algo interesante sobre este tema; justamente un artículo del periódico ABC cita este prólogo y la crítica que hace Burgess, así que os dejo el enlace, por si os interesa leerlo. También hay algunas curiosidades sobre la novela, pero eso me interesa menos, así que voy ya al meollo de la cuestión sobre este final acinematográfico.

Cuando escuchamos hablar a alguien de La Naranja Mecánica, a menudo se refieren a la película en lugar de al libro; esto ocurre tanto entre conocidos o personas comunes como en institutos y universidades (y puedo dar cuenta de ello por mi propia experiencia). Hay una diferencia entre referirse a La Naranja Mecánica como película y hacerlo como novela; en el caso de la película no es decisivo, es decir, podemos pensar que alguien conoce solamente la película, y por eso la nombra, o que también conoce el libro pero prefiere aludir a la versión cinematográfica por consenso cultural (en otras palabras, que es más conocida y tiene más repercusión la película de Kubrick, y conviene hacer referencia a ella a fin de establecer un diálogo comprensible al resto); sin embargo, no podemos hacer lo mismo ante alguien que se refiere a la novela de Burgess, ya que está aludiendo (suponiendo que no habla sin saber) a un final distinto del cinematográfico y, por lo tanto, a un sentido que transciende lo que La Naranja Mecánica, como película, expresa. Dice Burgess en su prólogo, "la Naranja norteamericana o de Kubrick es una fábula; la británica o mundial es una novela".
Quiero apuntar una cosa antes de seguir: a mí me gusta la versión cinematográfica, la considero (dentro de lo que es) buena. Eso sí, lo que es, en comparación con la novela, me parece una vergüenza; si alguien me pregunta, defenderé que Kubrick hizo bien la película, pero que por el hecho de hacerla así merecería un tiro entre los ojos.

Entonces, ¿qué es lo que expresa, que es tan distinto?

El Capítulo 21, como sabrá quien lo haya leído (o quien haya leído el artículo que he enlazado antes), introduce la posibilidad de cambiar de modo de vida y, como dice Álex (Nuestro Humilde Narrador), ser joven es como ser una máquina, un muñeco al que se le da cuerda y se mueve por sí solo, tropezándose con todo, con un rumbo fijo (de aquí viene lo que llama Burgess la "naranja mecánica", es decir, un organismo que solo puede actuar bien o mal, mecánicamente, sin libertad).
La versión norteamericana y cinematográfica omite esa posibilidad (según el editor, porque es una "traición" al libro, pero el mismo libro, entendido en conjunto, busca y necesita esa conclusión). Sin ese sentido que unifica y conduce toda la historia [hacia una reflexión sobre la juventud y la libertad] perdemos la esencia de lo que Burgess pretende contar con La Naranja Mecánica.


¿Qué opinión me merece la versión cinematográfica?

Bien, ya he dicho que la película de Kubrick está bien hecha, es buena (al margen de ser una traición al libro y no merecer el mismo título), por lo que algo he de sacar en claro de ella. El hecho de que termine con la "cura" y la vuelta a los pensamientos violentos, nos cierra hasta enfocar la película (pues es siempre el final lo que decide de qué van las historias) en la reflexión sobre si es lícito impedir a un delincuente elegir por sí mismo; es decir, si es ético modificar su mente para que sea incapaz de delinquir, o de hacer aquello que nosotros consideramos malo o perjudicial.


No hay otro tema de reflexión en la película, e incluso éste está cogido con pinzas. Es, a mi gusto, un tanto espectacular; lo bueno es que incita, provoca, produce una reacción directa que no se puede evitar (sea a favor o en contra), es decir, no deja al espectador indiferente. Pero eso solo no nos basta para entender qué es La Naranja Mecánica.


¿Qué opinión me merece el final acinematográfico?

Ya he señalado, tal y como lo hace Burgess, que este final cambia completamente el sentido de la historia tal y como se entiende en la versión cinematográfica (aunque en realidad no lo cambia, porque es el original, pero para que me entiendan aquellos cinéfilos amantes de Kubrick, o no).
Estoy más de acuerdo con lo que dice Álex (Nuestro Humilde Narrador), que con la explicación de Burgess al respecto. Al final del Capítulo 21 expresa claramente qué es una "naranja mecánica"; se refiere a los jóvenes, inconscientes, que se guían por instintos pero no son libres: es, dice, como si les hubieran dado cuerda. Pero, ¿se supone que hay un cambio hacia la libertad? No lo creo, y me parece que Álex tampoco lo cree, pues solo expresa que hay un cambio, una madurez, pero no hay nada que implique que la cuerda que les dieron se ha agotado; simplemente, el mecanismo sigue otro rumbo.
No podemos evitar, claro está, la explicación de Burgess, pero yo me declaro radicalmente en contra; es decir, que aceptando el sentido de su final como un recurso al "libre albedrío", me opongo a que eso tenga sentido, o más bien afirmo que no lo tiene. En la historia no parece que Álex sea libre, puesto que, pese a que decide cambiar, no lo hace porque se dé cuenta de su maldad; el cambio llega sin que él lo controle, como el mecanismo que, al llegar a su mayoría de edad, empieza a girar en otro sentido, o quizá ha girado, o se ha movido hasta tal punto, que da paso a otra etapa o momento de la misma maquinaria. Se refleja de la siguiente forma: si fuera realmente libre, podría decidir radicalmente, por sí mismo, una actitud u otra, pero el punto que se repite constantemente es esa fuerza incomprensible que le conduce a adaptarse a un modo de vida pacífico y acomodado, con una mujer e hijos. La naranja nunca va a tener libre albedrío, porque en verdad es mecánica; y denominarla así (como "naranja mecánica") es una redundancia.

Voy a concluir aquí, dejando a un lado mis discrepancias con el "libre albedrío" (que trataré también más extensamente), lanzando una pregunta al aire, por si alguien respirara cerca:

¿Qué esperamos del arte: espectáculo o reflexión?